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| alberto faliva |
saintegenevieve@libero.it |
| dottore in architettura | 30.01.01 |
| G.DATTARO ET MARMIROLO |
GIUSEPPE DATTARO ET LE MANOIR DE MARMIROLO.
Cette étude est le résumé de ma thèse, dirigée par le Pr. Howard Burns et soutenue à l’Université de Venise le 25 janvier 2001.
Le manoir de Marmirolo, situé dans le Bois de la Fontaine qui se trouve au nord-ouest de Mantoue, était la résidence de chasse du prince Vincenzo I Gonzaga et fut construit autour des années 1592-1596 par l’architecte crémonais Giuseppe Dattaro (1540? – 1619). Cette étude se propose d’examiner les ressemblances du manoir avec le Château parisien de Madrid, voulu par François Ier — Roi de France — en 1527, et pose la question des sources d’inspiration possibles qui ont présidé à la conception du bâtiment, non seulement dans les rapports avec le Palais du Te de Mantoue et la villa florentine de Poggio à Cajano, mais surtout avec les gravures de l’architecte français Jacques Androuet Du Cerceau. Jusqu’à prévoir la pensée d’une connaissance directe du Château de Madrid, de la part de toute la famille Dattaro, dans la personne du grand-père (Giovanni, 1492? - ?) et du père de Giuseppe (Francesco, 1520? – 1576). Elle examine alors les indices d’une présence des Dattaro en France, présence qui aurait amené des aspects de l’entourage architecturale crémonais du XVIe siècle, au-delà des Alpes : il est en effet possible de distinguer de nombreux éléments de la première Renaissance crémonaise dans le Château de Madrid, et même un grand nombre de bâtiments crémonais — signés par les Dattaro — qui évoquent le langage de Sebastiano Serlio des années français. Le manoir est vu, en même temps, comme une idée d’architecture étendue au niveau européen, moyenâgeuse, des châteaux féeriques placés dans des lieux sauvages.
Il faut le dire : on n’est pas à l’aise en cherchant à résumer dans les pages d’une petite introduction toute l’oeuvre, variée et plurielle, de l’architecte crémonais Giuseppe Dattaro. On se trouve dans la même situation quand on veut retracer le rôle de cet artiste à l’intérieur du chantier ouvert pour le manoir du Bois de la Fontaine, le bâtiment concerné par ces pages. En effet, cette architecture semble bien représentative du style de Dattaro, au point de pouvoir la considérer comme la partie centrale d’un discours général concernant son auteur.
Le manoir, attribué à Giuseppe Dattaro par les sources locales[1] et par moi-même, s’avère très intéressant du point de vue de l’histoire de l’architecture. En étant très petit au niveau dimensionnel et signé par un architecte consideré comme mineur, il n’a probablement pas pu — jusqu’à maintenant — intéresser beaucoup de monde. Mais après un coup d’oeil concernant sa distribution intérieure, on peut se rendre compte de l’importance de ce bâtiment : seulement à ce point, probablement, on pourrait même comprendre la fonction de cette architecture.
En dessinant cette architecture fabuleuse, en effet, Giuseppe Dattaro s’est inspiré de la résidence de chasse du roi François Premier, construite en 1527[2] dans le Bois de Boulogne, située au nord-ouest de Paris. On peut le dire en regardant les gravures publiées en 1576 par l’architecte français Jacques Androuet Du Cerceau, le seul architecte qui s’est occupé de relever le Château au XVIe siècle, ce dernier ayant complètement disparu aujourd’hui. Les rapports d’échelle entre ces deux bâtiments permettent d’envisager que le manoir est, du point de vue dimensionnel, la moitié du château parisien, en nous permettant de penser à une pure référence formelle de la part de l’auteur du même manoir.
Comme si l’architecte avait employé, en dessinant le plan, la fonction que Platon attribue à la mémoire, à savoir une espèce de mémoire involontaire. Probablement, la première question qu’on doit se poser pour mieux connaître notre architecte, et pour mieux comprendre la motivation d’une référence si lointaine de Mantoue, est celle qui concerne la définition de son entourage : la ville de Crémone au XVIe siècle est caractérisée par la présence du célèbre humaniste crémonais — et évèque d’Albe, en Piémont — Gerolamo Vida[3], un homme de lettres qui eut une très grande influence dans la définition d’une Rome conçue comme digne de diffuser une spécifique qualité humanistique pour toute l’aristocratie européenne — comme l’avait déjà souligné André Chastel[4]. Mais un homme qui fut même l’auteur d’un traité très connu — dit Poeticorum — qui conseillait à l’artiste de mêler en lui-même différents styles, dans le but de développer au mieux ses qualités personelles. On ne pourrait pas oublier maintenant les mots employés par Baldassarre Castiglione dans son Cortegiano, des mots concernants la pecchia — l’abeille — dans les prés verts, qui toujours dans l’herbe va cherchant ses fleurs, comme le bon courtisan doit savoir trouver les meilleures parmi les bonnes manières[5], pour être vraiment digne de ce nom. En plus, selon l’historien crémonais Francesco Zava[6], le même Gerolamo Vida pourra dédier un poème à Isabella d’Este Gonzaga — en 1516 — en nous permettant de penser à des contacts directs entre l’entourage de Mantoue et notre homme, un vrai courtisan de la Renaissance.
Cette petite description est sans doute utile pour expliquer la conception du dessin concernant le manoir de Marmirolo. Cela dit, le plan du bâtiment semble dériver en même temps de deux idées : premièrement du plan de la résidence parisienne du roi, et deuxièmement de la villa florentine de Poggio à Cajano, construite vers la fin du Quattrocento pour Lorenzo de Medici. Giuseppe Dattaro, en suivant le conseil de Vida, semble mêler en lui-même deux figures différentes de plans, sans préférer particulièrement l’une des deux.
Des motivations primaires semblent justifier l’invention du plan du manoir : le choix de considérer un château parisien est lié au choix des façades extérieures du bâtiment, qui semblent copiées du portail tuscanique de l’Hôtel du Grand-Ferrare, situé près de Fontainebleau et réalisé par l’architecte Sebastiano Serlio[7] — il ne faut pas oublier que les contrôleurs du chantier de Madrid sont les mêmes que celui de Fontainebleau[8]. Mais encore, Giuseppe Dattaro dessine un palais pour le crémonais Ludovico Barbò qui semble directement inspiré du dessin de Serlio appelé le padiglione diverso dagli altri, toujours employé à Fontainebleau selon l’hypothèse de Mme Sabine Frommel. Tandis que le choix de citer une villa tuscane semble être lié à l’activité du père de Giuseppe : dans la cour du Palais crémonais Affaitati, en fait, l’architecte semblait copier dans l’un des chapiteaux le dessin d’un chapiteau avec aigles placé dans le Code Barberiniano de Giuliano da Sangallo, c’est-à-dire l’auteur de la villa de Poggio à Cajano.
On pourrait alors s’interroger sur une possible influence du commanditaire du manoir, le prince Vincenzo I Gonzaga, dans la conception du palais : ayant conseillé à l’architecte l’emploi du célèbre traité Les Plus Excellents Bastiments de France, publié par Du Cerceau, ledit prince aurait dirigé la conception entière du bâtiment. Pour répondre à cette hypothèse, il nous semble utile d’observer le contexte plus proche — géographiquement et culturellement — du même manoir du bois de la Fontaine.
En 1596, un homme de droit au service du prince Vincenzo, Monsieur Ludovico Schizzi, décide de se faire construire une maison aux alentours de Casteldidone[9] — près de Crémone. Une maison qui semble avoir plusieurs relations avec le plan du bâtiment placé dans le Bois de la Fontaine. La présence des tours en plan carré, placées aux extrêmes du bâti, la distribution intérieure, les mêmes rapports de travail qui lient le commanditaire avec le prince de Mantoue, nous laissent penser à des relations étroites avec le style de Giuseppe Dattaro.
Mais encore, probablement déjà en 1582, Vespasiano Gonzaga s’était fait construire dans une zone appelée tagliata, extérieure aux murs de la ville de Sabbioneta[10], une architecture appelée Casino del Giacinto, qui possédait quatre tours en plan circulaire placées aux extrêmes du bâti — très proches de celles du manoir —, avec une distribution intérieure très proche de celle du bâtiment réalisé par Dattaro.
D’après cette petite recherche, on peut déjà dire que si le prince Vincenzo I Gonzaga possédait une copie du traité de Du Cerceau, il n’était certainement pas le seul : le même Vespasiano, pour justifier le plan du même Casino, aurait dû en posséder une, sans doute.
Mais des particularités du plan concernant le bâtiment de Casteldidone nous permettent de croire qu’il s’agit d’une architecture construite d’après l’une des inventions de Du Cerceau, publiées à Paris dès 1559[11]. On doit alors se demander si, à l’âge présumé de dix-neuf ans, c’est-à-dire à la date de publication des livres indiqués (1559), l’architecte Giuseppe Dattaro aurait déjà pu connaître le travail de Jacques Androuet Du Cerceau[12]. Dans le cas contraire, qui nous semble d’ailleurs plus proche de la réalité, on pourrait penser à une connaissance directe entre le père de Giuseppe Dattaro — lui aussi architecte, tel Francesco Dattaro — et le célèbre architecte francais.
Essayons de répondre à notre question. On peut dire que les résidences de campagne, non pas seulement le Château de Madrid, intéressent beaucoup Giuseppe. Probablement, des intérêts de ce type pour Giuseppe, qui sur le chantier de Marmirolo est âgé de 55 ans[13], sont explicables d’après les fréquentations de son père avec le poète et architecte crémonais Benedetto Ala. En fait, en lisant les mots du Conte Biffi, publiés au XVIIIe siècle[14], on peut découvrir que Benedetto était capable de créer des architectures conçues comme des scènes féeriques dans des lieux sauvages. Exactement ce qu’on peut apercevoir quand on se trouve devant le manoir, devant un bizarre édifice avec des tours moyenâgeuses, inséré dans un lieu sauvage comme le Bois de la Fontaine. L’idée de construire des châteaux féeriques a été bien décrite par André Chastel, en ce qui concerne les formes des châteaux royaux de France : l’historien avait parlé des Amadis de Gaule[15], du Palais d’Apollidon. En plus, dans la ville de Crémone au XVIe siècle, littérature et architecture semblent progresser parallèlement, et on peut même définir Benedetto Ala, en très grand rapport épistolaire avec Vida — selon Biffi —, comme un digne représentant de ce qu’on appellait art poétique à Crémone. Une union intéressante entre poésie et architecture.
Mais l’héritage de Giuseppe est probablement bien plus crémonais : Mme Maria Luisa Ferrari avait souligné le rôle de la première Renaissance crémonnaise, vue comme un mythique âge d’or, un âge qui comprendrait les poèmes bucoliques comme le Rurale, signé par Ascanio Botta[16] en 1525 : un ouvrage que décrivait Vida, tandis qu’il écoutait les lamentations d’un pasteur tombé amoureux d’une femme. On peut donc dire qu’on se trouve placé devant un monde classique qui n’est pas sans faire référence aux contes féeriques : le même historien Francesco Zava[17], en 1568 disait que parmi les connaissances de Benedetto Ala on pouvait trouver Sebastiano Erizzo, l’auteur qui écrivait des histoires d’amours impossibles entre de jeunes fillettes et Charlemagne[18].
Mais revenons au manoir : parmi les vertus qui faisaient un prince digne de ce nom, il y avait la chasse, la guerre et l’architecture : les lettres écrites par l’oncle Ludovico Gonzaga de Nevers au même prince Vincenzo I témoignent d’un intérêt pour la chasse de la part de ce dernier. Une parmi les autres, datée aux alentours des années de la construction du manoir, nous informe[19] que l’oncle Ludovico avait envoyé des chiens pour la chasse — rigoureusement français — au même prince de Mantoue. Un signe évident de ce type d’intérêts.
Il pourrait même avoir envoyé une copie du traité de Du Cerceau, mais cette hypothèse demeure difficile face au Casino du Giacinto de Sabbioneta : si ce dernier aurait été copié du même Du Cerceau, on se trouverait devant une espèce de manie populaire de la résidence à la française, explicable d’une manière un peu difficile.
Un intérêt des Gonzaga pour l’architecture de la fin du Quattrocento est sans doute plus proche de la réalité : le même Cesare Gonzaga, auprès de Guastalla[20], avait demandé le travail de Giuseppe Dattaro vers 1580, et il s’était fait construire deux résidences de campagne aux alentours de Susano et Cerese, auxquelles le poète crémonais Giulio Elio Crotti avait dédié deux poèmes appelés de Susanum et Cyresium, comme le célèbre Poliziano avait fait avec l’Ambra, pour la villa de Cajano, près de Florence.
En plus, en Tuscane, vers la fin du Cinquecento, Bernardo Buontalenti avait dessiné la villa de Artimino, très similaire au manoir, et bâtie en 1594.
Mais essayons de regarder de plus près notre bâtiment, en soulignant les caractéristiques communes entre le Château de Madrid et le même ouvrage de Giuseppe.
Le plan du bâtiment est disposé sur deux étages et il se divise en trois parties distinctes : la partie centrale apparaît ouverte des deux cotés et rappelle le vestibule de la façade sur jardin du Palais du Te — oeuvre de Giulio Romano — à Mantoue. Le manoir semble dériver de la distribution typique — et très diffusée — de la villa italienne constituée de la succession avant-corps/vestibule/avant-corps. Aux quatre coins du plan existent quatre petites tours qui ne dépassent pas la hauteur du toit. à coté du manoir existent deux pavillons qui, à l’origine, étaient au nombre de quatre — comme on peut le voir sur les plans du Bois de la Fontaine datés jusqu’au XVIIIe siècle[21]. La distribution intérieure est conçue avec une division en trois chambres pour chaque avant-corps : la même distribution se révèle à l’étage. Le niveau superieur est accessible au moyen de deux escaliers placés à côté des deux avant-corps, et au moyen d’un seul escalier — le seul originel — placé dans l’une des quatre tours. Le manoir présente des caves avec une très basse hauteur : il est difficile de penser que les cuisines auraient pu se trouver à cette position — comme c’est le cas au Château de Madrid. On pense plutôt que les cuisines se trouvaient placées au même endroit qu’au Casino du Giacinto, à Sabbioneta, c’est-à-dire dans l’une des chambres de l’avant-corps de droite[22], au rez-de-chaussée. Disons, en plus, que ces mêmes caves sont soutenues par des arcs en anse de panier.
Dans la plupart des murs intérieurs on peut voir la décoration en peinture d’origine : dans les chambres primaires, probablement destinées au séjour du prince et de son entourage, on trouve des dessins des Vertus — dans une partie — et des specchiature qui semblent copiées de la Villa romaine Lante — dans l’autre partie. Les chambres aux étages, d’une hauteur inférieure, étaient probablement destinées au service du bâtiment, comme c’était le cas au Palais du Te à Mantoue. En correspondance des espaces au-dessous des deux escaliers en rampe, les fenêtres sont partiellement fermées, comme si on avait pu y placer des toilettes. Les ouvertures de ces espaces sont inclinées vers le centre de l’édifice, comme au Château de Madrid. Les tours sans escaliers apparaissent décorées avec des motifs végétaux et elles présentent de petites fenêtres pour la garde, ou autre. La décoration de la tour avec escalier semble suivre la rampe hélicoïdale, en nous permettant de penser qu’à l’origine les autres tours ne présentaient pas de rampes. Les caves sont réparties en quatre chambres pour chaque avant-corps. La circulation parmi ces espaces s’effectue au moyen des ouvertures placées aux extrémités des murs, comme c’était le cas au Château de Madrid. Il est évident que, ayant oublié de copier cette particularité, Du Cerceau n’aurait pas pu être une source pour Giuseppe. On peut dire que Giuseppe connaissait directement le chantier parisien : en effet, même au manoir on construit des murailles autours des fossés, comme à Paris on avait commencé à faire, en 1540. Et cet élément fait partie des particularités que Du Cerceau a oublié de copier directement du Château. Il nous permet donc d’envisager une connaissance directe du chantier de la part de Giuseppe.
Parmi les références que l’auteur des peintures aurait pu connaître, je souligne qu’au premier étage, on voit une version réduite de la magnifique Salle des Géants du Palais du Te. Encore une fois, la référence primaire semble être la première Renaissance — toujours si cette peinture est originelle.
Le manoir possède des cheminées, placées à la moitié des murs intérieurs, à l’italienne. Les fenêtres se trouvent placées d’une façon indépendante par rapport à la distribution intérieure — Dattaro s’était déjà exprimé de cette manière auprès du Palais de Giobatta Affaitati à Grumello, au Palais de Cesare Affaitati à Crémone, et encore dans la ville, dans la façade sur rue du Palais Schinchinelli. La façade extérieure répond à un rythme très précis, qui connaît son origine depuis les inventions de Giulio Romano : un rythme qu’on peut retrouver même dans les modillons au-dessous de la toiture qui entourent complètement l’édifice — chose d’ailleurs très rare dans les ouvrages appelés mineurs… D’une tour on peut bien sortir, en employant un très petit escalier avec trois marches, dessiné d’une manière identique à celui du Château de Madrid.
Le manoir se trouve au centre du Bois de la Fontaine : dans la même position, précisément au centre du Bois de Boulogne, se trouvait le Château de Madrid. La fonction du manoir était probablement celle d’une résidence de chasse.
Maintenant, observons les particularités communes au manoir et la Villa de Poggio à Cajano. Auprès de Florence on trouve deux rampes d’escaliers avec deux sens différents de la montée, placés à côté des deux bloques des chambres : la même solution est envisagée au manoir. En plus, un tout petit mur s’avère absent à Cajano, en dessinant un espace que Giuliano da Sangallo — dans ses dessins — appelle du Salone: la même chose se passe au manoir.
Après tout, il peut nous sembler que Giuseppe aurait dû inventer seulement les tours bizarres, au plan circulaire, du bâtiment : mais l’expert militaire Gerolamo Savorgnan, en 1590-95, va dessiner une citadelle de Casale Monferrato — pour le même prince Vincenzo I Gonzaga — qui est pourvue d’un bâtiment avec deux tours en plan circulaire. Les tours semblent donc un thème suffisamment diffusé, à Mantoue, en fin de siècle. Et les tours nous permettent de dire que, probablement, l’accès au manoir était à l’origine opposé à celui d’aujourd’hui. Il se faisait du côté des tours pourvues de petites fenêtres pour placer, éventuellement, des falconetti pour une sorte de stratégie de défense du lieu.
Cette hypothèse paraît être confirmée par une solution analogue adoptée auprès de Casteldidone, dans la villa de Ludovico Schizzi : une lapide est placée de côté opposée à celle des tours. Une position qui pourrait nous laisser croire que c’était celui-là, le lieu de l’entrée primaire.
Une dernière note concerne, encore une fois, l’origine possible d’une référence parisienne pour Giuseppe Dattaro, pour le dessinateur du manoir. Les rapports entre l’humaniste crémonais Gerolamo Vida et François Premier le roi de France semblent très intéressants, et nous aident à croire que le même Vida aurait pu suggérer des idées à Giuseppe, par le biais de son père Francesco ou de son grand-père Giovanni, toujours en contact avec Benedetto Ala.
Plus précisément, cette relation ne concerne pas seulement la note dédicacée que Vida avait fait aux fils du roi de France tandis qu’ils souffraient sa période de captivité en Espagne : en 1527 son ouvrage De Arte Poetica avait été en effet publié à Paris par Robert Estienne. Mais elle semble concerner des ressemblances artistiques entre les décorations des voûtes du Château de Madrid, et celles de l’église crémonaise de Santa Margherita, voulue par le même Vida. Dans le sens des possibles fréquentations — seulement épistolaires ? — entre l’humaniste crémonais et le roi qui est tombé amoureux de l’Italie. Et encore : le quatrième étage du Château de Madrid semble parfaitement copié de l’interprétation que Crémone a su faire du Belvedère de Rome, c’est-à-dire du premier étage du Cloître des Umiliati — daté au 1511. La même travée intérieure de Santa Margherita semble copiée du Belvedère supérieur de Bramante : pour confirmer cette lecture, on ajoute deux mots de l’historien du XVIe siècle, Francesco Zava. Dans sa Quatrième Oration, ce dernier nous dit que François Premier, roi de France, considérait Vida comme un grand exemple dans deux domaines : l’art poétique et l’administration de l’état. On peut alors souligner que pour Crémone, comme pour Vida, Benedetto Ala et Francesco Dattaro, le concept d’art poétique signifiait l’union entre poésie et architecture, et confirmer notre lecture en disant que le célèbre traducteur de l’évangile, étienne Dolet, d’après les magnifiques pages écrites par Lucien Febvre, était un connaisseur de Gerolamo Vida : cela va dans le sens d’un intérêt français pour la production littéraire et artistique de Crémone.
Des circonstances sur lequelles il faudrait réfléchir davantage, toujours dans le but de pouvoir mieux comprendre le manoir du Bois de la Fontaine. Pour conclure, disons que Viollet-Le-Duc, en 1863, demandait d’être en demeure de lui citer un seul palais italien qui ait avec Boulogne une apparence de parenté. Déjà, on peut dire avoir trouvé une bonne réponse.
Alberto Faliva.
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[1] E. Marani, in “Mantova. Le Arti”, Vol. III, Mantova, 1965, pages 171-172.
[2] Monique Chatenet, Le Château de Madrid, Paris, 1987, page 13 et suivantes.
[3] Voir Maria Luisa Ferrari, “Il tempio di San Sigismondo a Cremona”, Cremona, 1974, page 40.
[4] André Chastel, “Il sacco di Roma: 1527”, Torino, 1983, pages 109 et 116.
[5] Manfredo Tafuri, “Ricerca del Rinascimento”, Torino, 1992, page 6 et suivantes.
[6] Francesco Zava, “IV Orationes”, Cremona, 1568, cc. 90r, 90v.
[7] Sabine Frommel, “Sebastiano Serlio”, Milano, 1998, pages 219-242.
[8] S. Charton Le-Clech, “Chancellerie et culture en France au XVIe siècle”, Toulouse, 1993, page 37 et suivantes.
[9] L.Roncai-C.Perogalli-M.G.Sandri, “Le ville delle province di Cremona e di Mantova, Milano”, 1981, pages 140-155.
[10] Le Casino en question ne coïncide pas avec le Casino intérieur aux murailles de Sabbioneta, avec lequel il est souvent confondu : une description du bâtiment en question a été repérée par moi-même aux Archives de Mantoue, permettant d’éloigner cette difficulté.
[11] Jacques Androuet Du Cerceau, “Livre d’Architecture”, Paris, 1559.
[12] à juste titre on parle d’une attribution à Dattaro du palais de Casteldidone : les avant-corps du bâtiment considéré comme l’origine du Château de Madrid, c’est-à-dire l’espagnole Casa de Campo, rentrent parfaitement 15 fois au-dessus de la plateforme du terrain qui les soutient ; la chose se passe de la même manière au Manoir de la Fontaine.
[13] En-suivant notre hypothèse que le considère né en 1540.
[14] G.Biffi, “Memorie per servire alla storia degli artisti cremonesi”, Cremona, 1998, pages 168-170.
[15] André Chastel, “Cultures et demeures en France au XVIe siècle”, Paris, 1989.
[16] Maria Luisa Ferrari, oeuvre citée, page 153.
[17] Francesco Zava, ibidem.
[18] Dizionario Biografico degli Italiani, voir Sebastiano Erizzo.
[19] “Mantova e i Gonzaga di Nevers”, Mantova, 1999, passim.
[20] S.Storchi, “Guastalla. La costruzione di una città”, Reggio Emilia, 1999, passim.
[21] Une parmi les autres est conservée auprès du Palazzo d’Arco, à Mantoue.
[22] Vu qu’on rentre d’un côté opposé à celui d’aujourd’hui, l’avant-corps considéré est celui placé à la gauche du vestibule central.
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