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nib.com architecture texts - Book
 
Paolo Mainardi  paolo.mainardi@student.unife.it
student  05.07.08
il concetto di spazio non è uno spazio
Bernard Tschumi “Il paradosso dell’architettura” Studio International, Settembre-Ottobre; edito in Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction (Cambridge: MIT Press, 1994)

"il concetto di spazio non è uno spazio": Bernard Tschumi comincia con una distinzione di Althusserian fra spazio come oggetto di conoscenza e spazi attuali esistenti, fino a sovrapporre parecchie altre distinzioni su questa prima, tutto mobilitato verso una teoria "del piacere di architettura." Tschumi testualizza l'architettura con l’obliquo registro delle lingue post '68 di Henri Lefebvre e del situazionismo, Philippe Sollers ed il Tel Quel Group, Roland Barthes e Jacques Derrida, come pure la prima teoria critica della scuola di Francoforte, e di trascinare questi, a sua volta, attraverso una buona conoscenza dell’architettura radicale italiana, dell'arte concettuale, e dell'arte di prestazioni, tutte generanti, in modo allarmante, uno degli intertesti più espansivi della teoria di architettura.
La formula di Althusserian, naturalmente, è basata sulla più vecchia distinzione Marxiana della scienza e dell'ideologia e riafferma che, mentre possiamo concettualizzare il mondo e la relativa totalità in un senso astratto, c’è una spaccatura fra la conoscenza e la percezione e ora della immediata pratica. Ma Tschumi ulteriormente associa questa distinzione con l’economia di Georges Bataille della piramide e del labirinto, che non oppone i due spazi della concezione e della percezione così tanto come divisi tra loro. La piramide è un sostantivo; è prova della potenza dell'architettura e delle relative limitazioni. Questo richiama l'intera tradizione dell’architettura, tutte le categorie e le entità riconoscibili ed i loro concetti "adeguati", ma in un vuoto - la conoscenza concettuale della piramide non può essere posizionata o attualizzata in senso concreto. Il labirinto, d'altra parte, è una copula. Non ha significato sostanziale ma soltanto una funzione dei segni circolanti in un erotica interazione – copulazione che serve ad insidiare le identità "adeguate" delle entità concettuali per attraversare tutto, che quel tutto il resto esclude. Ma il labirinto produce la piramide; possiamo raggiungere l'esperienza nell’uno e nell'altro soltanto concettualmente: "questo volo verso la sommità (che, persino dominando imperi, è la composizione di conoscenza) è uno degli itinerari "del labirinto." Tuttavia questo itinerario, che dobbiamo seguire, cavo falso dopo cavo falso, conduca alla ricerca "di essere", non può essere evitato da noi, non importa cosa proviamo." L'architettura, essendo sia concettuale che percettiva, relativamente alla sua stessa natura, è sia piramide che labirinto. Quello è il relativo paradosso.
L'unica "soluzione" al paradosso finora prodotto nella teoria dell’architettura, Tschumi ci ricorda, è "silenzio, una dichiarazione nichilistica finale che potrebbe fornire alla storia architettonica moderna il relativo ultimo momento culminante, il relativo auto-annientamento." Ma Tschumi suggerisce un'alternativa possibile al silenzio, una alternativa che forza, accelera ed intensifica il paradosso architettonico piuttosto che negarlo: "l’esperienza dello spazio," che, più di un concetto o una percezione, è un processo, un senso di esercitazione nello spazio, un evento relativo sia all’esperienza di intérieure del Bataille che agli evénements de situationists, riscritto in termini di piacere testuale di Roland Barthes. Per la formulazione di plaisir/jouissance del Barthes, che in primo luogo oppone ed allora unisce i due tipi di piaceri, fornisce non soltanto un modo di pensare questo paradosso fondamentale, ma inoltre coordina altri binari come lo storicismo "selettivo" dell'architettura in confronto con le relative ambizioni del avant-garde, i relativi vincoli disciplinari di conformismo in confronto ai relativi potenziali politici rivoluzionari, il relativo rigore in confronto il relativo sensuality, i relativi processi chiusi ed aperti di significati. Barthes:
Testo di piacere [ texte de plaisir ]: il testo che soddisfa, sazia, dona euforia; il testo che viene dalla cultura e non rompe con essa, è collegato ad una pratica comoda di lettura. Testo di felicità [ texte de jouissance ]: il testo che impone uno stato di perdita, il testo che produce i disagi (forse al punto di una certa noia), sconvolge i lettori storici, presupposti culturali e psicologici, coerenti col suo gusto, i valori, memorie, porta ad una crisi al suo rapporto con la lingua.
Ma il punto di Barthes.s e Tschumi non deve soltanto invadere il proprio con l'improprio ma riconoscere il processo "anacronistico" prima della loro separazione.
Ora l'oggetto che mantiene i due testi nel suo campo ed nelle sue mani le redini di piacere e di sconvolgimento è un oggetto anacronistico, partecipano per lui simultaneamente e contraddittoriamente al edonismo profondo della cultura... ed alla distruzione di quella coltura: gode la consistenza del suo stesso grido (che è il suo piacere) e cerca i relativi distacchi (che è il suo sconvolgimento). È un soggetto doppiamente spaccato, doppiamente perverso.
Il texte de plaisir promuove un auto consapevolezza, riflettendo all'interno di un inventario limitato delle entità, tecniche e categorie valutative della disciplina; il texte de jouissance taglia alla deriva il lettore dagli standard della cultura. Plaisir appartiene alla proprietà, alla comodità e alla sicurezza di conoscenza della piramide, il regno di un'unificata de materializzazione concettuale. Jouissance è un orgasmica rottura di quell'unità tramite le costanti deviazioni labirintiche di testo, la frammentazione di esperienza. (Tschumi: "realmente non vedete il cubo. Potete vedere un angolo, o un lato, o il soffitto ma mai tutte le superfici allo stesso tempo. Toccate una parete, voi sentite un eco. Ma come riferite tutte queste percezioni ad un singolo oggetto?") Il texte de jouissance liquida le relative proprie categorie discorsive per l'emozione pura della trasgressione. Nel 1977 il suo "il piacere di architettura," Tschumi ha scritto,
L'architettura di piacere si trova dove i paradossi concettuali e spaziali si fondono nel mezzo di piacere dove la lingua architettonica si rompe in mille parti, in cui gli elementi dell’architettura sono smantellati e le relative regole trasgredite. Nessun paradiso metaforico qui, ma difformi e sbilanciate aspettative. Tale architettura mette in discussione i presupposti accademici (e popolari), disturba il gusto acquisito e le memorie architettoniche passate. Le compressioni spaziali di morfologie di tipologie, costruzioni logiche si dissolvono. Le forme di inarticolate si scontrano in conflitto organizzato e necessario: discontinuità, ripetizione, clichés e neologismo. Tale architettura è perversa perché la relativa importanza si trova fuori da tutto il programma di utilità o scopo ed infine non è neppure necessariamente puntata su dare il piacere.
1 Più gente che si occupa di architettura,la ritiene e prova una specie di disillusione e di costernazione. Nessuno degli ideali utopici iniziali del ventesimo secolo si è attuato, nessun dei relativi obiettivi sociali è riuscito. Vago dalla realtà, gli ideali si sono trasformati negli incubi di ricostruzione e negli obiettivi nelle politiche burocratiche. La spaccatura fra la realtà sociale ed il sogno utopistico è stata totale, lo spacco fra i vincoli economici e l'illusione dell'assoluto tutto-risolto di tecnica. Precisato dai critici che hanno conosciuto i limiti dei rimedi architettonici questa spaccatura storica ora è stata esclusa dai tentativi di riformulare i concetti di architettura. Una nuova spaccatura compare nel processo. Più complesso non è il sintomo di ingenuità professionale o dell'ignoranza economica ma il segno di una domanda fondamentale che si trova nella natura stessa di architettura e del relativo elemento essenziale: lo spazio. Mettendo a fuoco su se, l'architettura ha fornito un paradosso inevitabile che è più presente nello spazio che in qualsiasi altro luogo: impossibilità di mettere in discussione natura di spazio ed allo stesso tempo di avvertire un praxis spaziale.

2. Non ho intenzione di riesaminare le tendenze architettoniche e del loro collegamento alle arti. La mia enfasi generale su spazio piuttosto che sulle discipline (arte, architettura, semiologia, ecc.) non è puntato sulla negazione della categorizzazione accademica. La fusione delle discipline ugualmente è portata a un percorso per fornire un itinerario di stimolazione. Invece, vorrei mettere a fuoco l'attenzione sul paradosso attuale di spazio e sulla natura dei relativi termini che provano ad indicare come uno potrebbe andare oltre questa auto-contraddizione anche se la risposta si dimostra intollerabile. Comincio ricordando il contesto storico di questo paradosso. Esaminerò in primo luogo quelle tendenze che considerano l'architettura come una cosa della mente, come a de materializzare o come disciplina concettuale, con le relative variazioni linguistiche o morfologiche (la piramide); in secondo luogo, ricerca empirica che si concentra sui sensi sull'esperienza in spazio così come sul rapporto fra spazio e praxis (il labirinto); e terzo, natura contraddittoria di questi due termini e la differenza fra i mezzi di fuoriuscita del paradosso spostando natura reale del dibattito come, per esempio, con la politica ed i mezzi che complessivamente alterano il paradosso (la piramide ed il labirinto).

3. Linguisticamente, definire i mezzi dello spazio sia "per rendere spazio distinto" che "per dichiarare natura precisa di spazio." Gran parte della confusione corrente circa lo spazio può essere illustrata da questa ambiguità. Mentre l'arte e l'architettura sono state interessate essenzialmente del primo senso, la filosofia, la matematica e la fisica hanno provato attraverso la storia a dare le interpretazioni a qualcosa descritta variamente come "cosa materiale in cui le cose materiali sono situate" o come "qualche cosa di soggettivo con quale la mente categorizza le cose." Ricordi: con Descartes si conclude la tradizione aristotelica secondo cui lo spazio ed il tempo erano "categorie" che hanno permesso la classificazione "di conoscenza sensitiva." Lo spazio è diventato assoluto. Oggetto prima che l'oggetto esso domini i sensi ed i corpi contenendoli. Era lo spazio inerente alla totalità di che cosa esiste? Ciò era la domanda di spazio per Spinoza e Leibniz. Rinviando alla vecchia nozione della categoria, Kant ha descritto lo spazio né come materia né come l'insieme dei rapporti obiettivi fra le cose ma come ideale di struttura interne, una coscienza a priori, uno strumento di conoscenza. Gli sviluppi matematici successivi sugli spazi non-Euclidei e sulle loro topologie non hanno eliminato le discussioni filosofiche. Questi hanno riaperto con lo spacco d'allargamento fra gli spazi e la società astratti. Ma lo spazio è stato accettato generalmente come una cosa mentale, una specie di insieme esauriente tra i sottoinsiemi quali spazio letterario, uno spazio ideologico e spazio psicanalitico.
4. Dal punto di vista architettonico, definiamo lo spazio (per rendere spazio distinto) significato letteralmente "per determinare i contorni." Lo spazio era stato discusso raramente dagli architetti prima dell'inizio del ventesimo secolo. Ma dal 1915 ha significato per Raum, con tutti i relativi tratti all’estetismo tedesco, la nozione di Raumempfindung o "considerazioni sul volume." Da 1923 l'idea dello spazio percepito, si era fusa con l'idea di composizione, trasformata poi in una continuità tridimensionale, capace di suddivisione metrica che potrebbe essere collegata alle regole accademiche. Da quel momento in poi, lo spazio architettonico è stato visto costantemente come un materiale uniformemente esteso da modellare in vari sensi e la storia dell’architettura come la storia dei concetti spaziali. Dalla Grecia "dall'eliminazione dei volumi d'interazione" al romano " scavato,fuori lo spazio interno," "dall'interazione moderna fra spazio interno ed esterno" al concetto "dell'acetato," storici e spazio riferito a teorici come grumo tridimensionale della materia.
Si sta tentando sempre di disegnare un parallelo fra le filosofie di un periodo ed i concetti spaziali di architettura, ma mai era stato fatto ossessivamente quanto il 1930. Giedion riferito alla teoria del Einstein della relatività della pittura cubista e dei dogmi cubisti sono stati tradotti in architettura in Villa Stein del Le Corbusier a Garches. Malgrado questi concetti di spazio-tempo, la nozione di spazio è rimasto quella di un aspetto semplicistico ed amorfo, essere definito dai relativi contorni fisici. Nei tardi anni 60, liberati dai fattori determinanti tecnologici del periodo ed informati degli studi linguistici recenti, gli architetti hanno parlato del quadrato, della via e del arcade, domandanti se questi non costituissero un codice poco noto di spazio con i relativi sintassi e significato. La lingua ha preceduto questi spazi urbani socioeconomici, esso li ha accompagnati, o li ha seguiti? Era lo spazio una circostanza o una formulazione? Dire che la lingua ha preceduto questi spazi non era certamente evidente: le attività umane lasciano le tracce che possono precedere la lingua. C’era un rapporto fra spazio e la lingua, si potrebbe "cogliere" uno spazio? C’era una dialettica fra praxis sociale e le forme spaziali?

5. Tuttavia lo spacco è rimasto fra spazio ideale (il prodotto dei processi mentali) e spazio reale (il prodotto di praxis sociale). Anche se una tale distinzione non è certamente ideologicamente neutra, vedremo che è la natura dell’architettura. Di conseguenza, gli unici tentativi riusciti per colmare questa lacuna filosofica erano quelli che hanno introdotto i concetti storici o politici quale "produzione," nel senso che ha avuto largo anticipo nei testi di Marx. Molta ricerca in Francia ed in Italia ha opposto lo spazio "come forma pura" a spazio "come prodotto sociale," spazio "come mediatore" a spazio "come mezzi di riproduzione del modo di produzione."
Questa valutazione politico-filosofica ha presentato il vantaggio di dare un metodo esauriente allo spazio, evitante la dissociazione precedente fra" il particolare "(spazio sociale spezzettato)," il Generale "(spazi logico-matematici o mentali) e" il singolare "(spazi fisici e delineati). Ma dando una priorità generale ai processi storici, ha ridotto spesso lo spazio ad uno dei numerosi prodotti socioeconomici che stavano perpetuando uno status quo politico.

6. Prima di continuare ad un esame dettagliato dell'ambivalenza della definizione di spazio, è forse utile considerare brevemente questa espressione particolare di spazio nell'architettura. Il relativo territorio si estende da un esauriente "tutto è architettura" alla definizione minima del Hegel. Questa ultima interpretazione deve essere precisata, dato che descrive una difficoltà che è costitutiva dell’architettura. Quando Hegel ha elaborato la sua teoria estetica, ha distinto convenzionalmente le cinque arti ed ha dato loro un ordine: architettura, scultura, pittura, musica e poesia. Ha cominciato con architettura perché ha pensato che precedesse le altre sia nei termini concettuali che storici. Il uneasiness del Hegel in queste prime pagine sta colpendo. Il suo imbarazzo non è realmente continuato per la sua classificazione conservatrice, ma è stato causato da una domanda che aveva tormentato gli architetti per i secoli: erano le caratteristiche funzionali e tecniche di una casa o di una chiesa i mezzi ad un'estremità che ha escluso quelle caratteristiche di molto? Dove la tettoia finisce e inizia l'architettura? Era il discorso architettonico un discorso nel quale qualunque cosa non si è riferito "alla costruzione" in se? Hegel conclude con l'affermazione: l'architettura era qualunque cosa in una costruzione non ha indicato a programma di utilità. L'architettura era una specie di "supplemento artistico" aggiunto alla costruzione semplice. Ma la difficoltà di una tal discussione compare quando uno prova ad immaginare una costruzione che fuoriesce dal programma di utilità di spazio, una costruzione che non avrebbe altro scopo che "l'architettura."
Anche se una tal domanda può essere irrilevante, trova un eco di sorpresa nella ricerca attuale di autonomia architettonica. Dopo più di metà secolo di simulazioni scientifiche, delle teorie del sistema che la hanno definita come l'intersezione dell'industrializzazione, della sociologia, della politica e dell'ecologia, l’architettura si domanda se può esistere senza dovere trovare il relativo significato o la relativa giustificazione in un certo bisogno esterno utile.

La Piramide: Dichiarare natura di spazio (o il De materializzazione di architettura)

7. Poco interessati al "supplemento artistico" del Hegel, gli architetti tuttavia non hanno tralasciato di considerare la costruzione come il solo e unico scopo inevitabile della loro attività. Hanno indicato un interesse rinnovato nell'idea di svolgere un ruolo attivo nel compimento delle funzioni ideologiche e filosofiche riguardo ad un’architettura. Proprio come EL Lissitzky ed i fratelli di Vesnin che hanno cercato di negare l'importanza della realizzazione del lavoro ed hanno sollecitato un atteggiamento architettonico, in modo che l’avant-garde si ritenesse ragionevolmente libero di comportarsi all'interno del regno dei concetti. Paragonabile agli artisti concettuali in anticipo, al rifiuto del mercato dei prodotti d’arte ed ai relativi effetti d'alienazione, la posizione degli architetti sembra giustificata dalla molto remota possibilità che di una costruzione hanno nient’altro che "una riflessione pura del modo prevalente di produzione."
Inoltre, i precedenti storici esistono per dare abbastanza credibilità a che cosa potrebbe essere descritto paradossalmente come ritiro dalla realtà o come cambio di gestione di nuovi territori sconosciuti. "Che cosa è architettura?” si chiede Boullée. "lo la definirò come Vitruvio l'arte di costruzione? No. Questa definizione contiene un errore grossolano. Vitruvio prende l'effetto per la causa. Si deve concepire per fare. I nostri antenati hanno costruito soltanto la loro capanna dopo aver concepito la relativa immagine. Questa produzione della mente, questa creazione è quello che costituisce l'architettura, quello che ora possiamo definire come l'arte per produrre tutta la costruzione e per portarla alla perfezione. L'arte di costruzione è così soltanto un'arte secondaria che sembra adatta a denominare la parte scientifica di architettura." In un momento in cui la memoria architettonica riscopre il suo ruolo, la storia architettonica, con i relativi trattati ed i manifesti, sta confermando convenientemente agli architetti che i concetti spaziali sono stati fatti dalle scritture e dalle illustrazioni di spazio tanto quanto tramite le loro traduzioni sviluppate.
Le domande, "c’è una qualsiasi ragione per la quale uno non può continuare dal disegno che può essere fatto per progettare che preoccupi in se soltanto per l'ideologia ed il concetto di architettura?" e "se il lavoro architettonico consiste nel mettere in discussione la natura di architettura, che cosa ci impedisce di fare questo per mettere in discussione uno stesso lavoro di architettura?"Erano domande retoriche nel già 1972. L'importanza rinnovata data agli obiettivi concettuali nell'architettura si è consolidata rapidamente. Il mezzo usato per la comunicazione dei concetti si è trasformato in un architettura; le informazioni erano architettura; l'atteggiamento era architettura; il programma o il riassunto scritto era architettura; il pettegolezzo era architettura; la produzione era architettura; ed inevitabilmente, l'architetto era architettura. Fuoriuscendo i compromessi ideologici prevedibili di costruzione, l'architetto potrebbe infine realizzare la soddisfazione sensuale, che fare degli oggetti materiali più non ha assicurato.

8. La de materializzazione dell’architettura nel regno dei concetti era la principale caratteristica di un periodo di qualsiasi gruppo, e in particolare del avant-garde. Così si è sviluppato in vari sensi ed ha colpito i movimenti opposti ideologicamente quanto, per esempio, "le architetture radicali" e "l'architettura razionale." Ma la domanda che ha fatto era fondamentale: se tutto fosse architettura, in virtù della decisione dell'architetto, che cosa distingue l’architettura da qualunque altra attività umana? Questa ricerca per l'identità ha rivelato che la libertà dell'architetto necessariamente non ha coinciso con la libertà dell’architettura.
Se l'architettura sembra guadagnare la libertà dai vincoli economici e dai processi della costruzione, tutto il radicale contatore-progettista ed i manifesti sono stati reintegrati inevitabilmente nei circuiti commerciali delle gallerie o degli scomparti. Come l'arte concettuale nei medi anni 1960, l'architettura ha sembrato guadagnare l'autonomia opponendo il quadro istituzionale. Ma nel processo si era trasformato nell'opposizione istituzionale, così crescendo nella cosa che ha provato ad opporre.
Anche se alcuni architetti, dopo un'analisi politica che presto descriveremo, erano per abolire architettura complessivamente, la ricerca di autonomia girata inevitabilmente indietro verso l’architettura in se, come nessun altro contesto prevedrebbe prontamente esso. La domanda è diventata: c’è un'essenza architettonica, che oltrepassa tutti i sistemi sociali, politici ed economici? Questa polarizzazione ontologica ha iniettato la nuova anima in un concetto che già era stato ventilato bene dai teorici d’arte. Le indagini "sul complemento" di Hegel hanno ricevuto il supporto degli studi linguistici strutturali in Francia ed in Italia. Le analogie con la lingua sono comparse in blocco, qualche utile, qualche particolarmente ingenue ed ingannevoli. Fra queste analogie linguistiche, due calcolano prominente.

9. La prima teoria sostiene che "il complemento hegeliano," aggiunto alla costruzione semplice e costitutivo di architettura, immediatamente è colpito da una certa espansione semantica che forzerebbe questo supplemento architettonico per essere meno una parte di architettura che la rappresentazione del qualcos'altro. L'architettura è allora niente cioè lo spazio della rappresentazione. Non appena è distinta dalla costruzione semplice, rappresenta qualcosa tranne se: la struttura sociale, la potenza del re, l'idea del Dio e così via.
La seconda teoria interroga una comprensione dell'architettura come lingua che si riferisce i significati che rifiuta l'interpretazione di una traduzione tridimensionale dei valori sociali, dato che l'architettura allora sarebbe niente, ma il prodotto linguistico dei fattori determinanti sociali. Sostiene così che l'oggetto architettonico è lingua pura e che l'architettura è una manipolazione infinita della grammatica e della sintassi del segno architettonico. L'architettura razionale, per esempio, si trasforma in un vocabolario selezionato degli elementi architettonici del passato con le loro opposizioni, contrasti e ridistribuzioni. Si riferisce non soltanto alla propria storia, ma funzionalmente - la giustificazione esistenziale del lavoro - diventa virtuale piuttosto che reale. Così la lingua è chiusa dentro su di se e l'architettura si trasforma in un organismo vero e autonomo. Le forme non seguono le funzioni ma si riferiscono ad altre forme e le funzioni si riferiscono ai simboli. Infine l'architettura si libera complessivamente dalla realtà. La forma non deve richiedere le giustificazioni esterne. In un articolo critico in Opposition, Manfredo Tafuri descrive così l'architettura di Aldo Rossi come "universo dei segni con attenzione selezionati all'interno, di cui la legge dell'esclusione domina ed in effetti è l'espressione di controllo," e la tendenza che rappresenta come "l'architecture dans le boudoir" perché il cerchio disegnato intorno ad esperimento linguistico rivela un'affinità con le scritture ossessivamente rigorose del Marquis de Sade.
Liberato dalla realtà, indipendente dall'ideologia, valori architettonici stanno sforzandosi verso una purezza inattesa della critica formalista russa degli anni 20, quando si è argomentato che l'unico oggetto valido della critica letteraria era il testo letterario. Qui, la tautologia di architettura-che è, un'architettura che descrive in se - diventa una sintassi dei segni vuoti, derivata spesso da un storicismo selettivo che si concentra sui momenti della storia: il movimento moderno in anticipo, il monumento romano, il palazzo di rinascimento, il castello. Trasmesso con storia, e rimosso dai vincoli del loro tempo, possono questi segni, questi schemi degli spazi, trasformarsi nelle tabelle generative di lavoro odierno?

10. Potrebbero. La teoria architettonica ripartisce con la teoria di arte una caratteristica particolare: è normativa. Così la serie di segni e di articolazioni che è stata appena descritta può dimostrare indubbiamente un modello utile per gli architetti agganciati in una ricerca perpetua di nuove discipline di sostegno, anche se non è chiara se i sistemi dei segni non scritti, quale spazio, continuando dai concetti simili ai sistemi verbali. Tuttavia, l'importanza reale di questa ricerca si trova in domanda che fa riguardo alla natura dell’architettura piuttosto che nel fare dell'architettura. Ciò non senza ricordare il perverso e la ricerca ipotetica delle origini stesse di architettura. Ricorda che: all'inizio, l'architettura produce le copie o i modelli? Se non può imitare un ordine, può costituire uno, se si esso è il mondo o la società? Deve l'architettura generare il relativo proprio modello, se non ha modello generato? Le risposte positive implicano inevitabilmente un certo archetipo. Ma poiché questo archetipo non può esistere fuori dall’architettura, l'architettura deve produrne uno in se. Si trasforma così in una specie di essenza che precede l'esistenza. Così l'architetto è ancora una volta "la persona che concepisce la forma della costruzione senza egli stesso maneggiare i materiali." Concepisce la piramide, questo ultimo modello di motivo. L'architettura si trasforma in una cosa mentale e le forme concepite dall'architetto accertano la dominazione dell'idea sopra la materia.

Il Labirinto: Costruendo uno spazio distinto (o l'esperienza dello spazio)

11. Dovrei intensificare la quarantena nella ragione degli alloggiamenti nella piramide? Affondarsi nelle profondità dove nessuno potrà raggiungerlo e capirlo, vivendo fra gli astratti collegamenti più che frequentemente espresse dai monologhi interni che dalle realtà dirette? Architettura di ShaII, che ha cominciato con la costruzione delle tombe, ritorna alla tomba, dall’eterno silenzio alla finalità trascendentale della storia? L'architettura di ShaII effettua il servizio delle funzioni illusorie e sviluppa gli spazi virtuali? Il mio viaggio nel regno astratto della lingua, nel de materializzato mondo dei concetti, significato la rimozione dell’architettura dal relativo elemento complicato e convoluto: spazio. Rimozione dalle differenze esilaranti fra l’abside e la navata della cattedrale di Ely, fra il piano di Salisbury e Stonehenge, fra la via e il mio soggiorno. Lo spazio è reale, dato che sembra interessare ai miei sensi molto prima che dalla mia ragione. La materialità del mio corpo coincide sia con che lotta con la materialità di spazio. Il mio corpo trasporta in sé le proprietà spaziali e la determinazione spaziale: su, giù, destra, sinistra, simmetria, dissimmetria. Sente tanto come vede. Spiegando contro le proiezioni di motivo, contro la verità assoluta, contro la piramide, qui è lo spazio sensoriale, il labirinto, il foro. È slegato e dissociato dalla lingua o coltura o economia nei ghetti specializzati del sesso e della mente, Soho e Bloomsbury, quarantaduesima via e verso ovest quarantesima via, qui dove il mio corpo prova a riscoprire la relativa unità persa, le relativi energie ed impulsi, i relativi ritmi ed il relativo cambiamento continuo...

12. Questo metodo puramente sensitivo è stato un tema ricorrente in comprensione e nell'apprezzamento dello spazio in questo secolo. Non è necessario spiegare lungamente i precedenti testimoniati dall’architettura del ventesimo-secolo, basta dire che la conversazione corrente sembra oscillare fra (a) i tratti estetici tedeschi della teoria di Raumempfindung, per cui lo spazio deve "essere ritenuto" come qualcosa che interessa la natura interna dell'uomo da un simbolico Einfiihlung e (b) un'idea che il lavoro dello Schlemmer con echi al Bauhaus, per cui lo spazio era non soltanto il mezzo di esperienza ma anche la materializzazione della teoria. Per esempio, l'enfasi data al movimento trovato nella danza "i mezzi elementari per la realizzazione degli impulsi spazio-creativi," per il ballo potrebbe articolare ed ordinare lo spazio. Il parallelo fatto fra i movimenti dei ballerini ed i mezzi più tradizionali di definizione e di articolazione dello spazio, quali le pareti o le colonne, è importante. Quando i ballerini Trisha Brown e Simone Forti hanno rintrodotto questa discussione spaziale nella metà degli anni 1960, nel rapporto fra la teoria e la pratica, nel motivo e nella percezione, ha dovuto prendere un'altra svolta ed il concetto di praxis teorico non potrebbe essere semplicemente indicativo. Non c’era senso nello spazio seguire la pratica di arte-Ianguage. Se potesse essere che il discorso sull’arte era l'arte discussa e potesse essere esibito così come tali, il discorso teorico circa spazio certamente non era spazio.
Il tentativo di innescare una nuova percezione di spazio ha riaperto una domanda filosofica di base. Ricorda che: siete all'interno di uno spazio incluso con altezza e larghezza uguali. I vostri occhi vi insegnano cos’è il cubo soltanto notandolo, senza dare dell'interpretazione supplementare? No. Realmente non vedete il cubo. Potete vedere un angolo, o un lato, o il soffitto, ma tutta la definizione non emerge mai allo stesso tempo. Toccate una parete, voi sentite un eco. Ma come riferite tutte queste percezioni ad un singolo oggetto? È con un motivo di funzionamento?

13. Questo motivo di funzionamento, che precede la percezione del cubo come cubo, è stato rispecchiato tramite il metodo degli artisti di concetto-prestazioni. Mentre i vostri occhi stavano dando le istruzioni sulle parti successive del cubo, permettendo che formiate il concetto del cubo, l'artista stava dando le istruzioni sul concetto del cubo, stimolante i vostri sensi attraverso il mediatore di motivo. Questa inversione, questa immagine dello specchio, era importante, per l'interazione fra la nuova percezione dello spazio "di prestazioni" ed i mezzi razionali all'origine della parte erano in genere una funzione del processo architettonico: i meccanismi della percezione di uno spazio distinto, quella è lo spazio completo delle prestazioni, con i movimenti, dei pensieri, le istruzioni ricevute degli attori, così come il contesto sociale e fisico in cui hanno effettuato. Ma la parte più interessante di tali prestazioni era la discussione di fondo "sulla natura di spazio" in generale, in contrasto con la modellatura e la percezione degli spazi distinti in particolare.
È nei lavori recenti che la distinzione etimologica di ricorso compare relativamente più forte. Ridotto alla semplicità fredda di sei pareti che definiscono i contorni del cubo più o meno normale, la serie di spazi progettati da Bruce Nauman, il wheeler di Doug, Robert Irwin, o l’asher del Michael non giocano con le articolazioni spaziali elaborate. La loro enfasi è altrove. Limitando la percezione visiva e fisica più debole di tutti gli altri stimolatori, trasformano l'esperienza prevista nello spazio qualcosa complessivamente differente. La definizione sensitiva quasi completamente rimossa getta inevitabilmente i visori indietro a se stesso. "nello spazio privato," prendere in prestito la terminologia di Germano Celant, "i partecipanti" possono trovarsi soltanto come l'oggetto, non formato soltanto delle loro proprie fantasie e pulsazioni, in grado di reagire soltanto ai segnali a bassa densità dei loro propri corpi. La materialità del corpo coincide con la materialità dello spazio. Da una serie di esclusioni che diventano significative soltanto nell'opposizione allo spazio esterno a distanza ed al contesto sociale, gli oggetti "avvertono soltanto la loro propria esperienza."

14. Se tali spazi potrebbero essere visti come rievocativi degli spazi di behaviorist dell'inizio del secolo, dove le reazioni eventualmente sono state innescate, o come il nuovo eco della teoria di Raumempfindung, ora pulita dai relativi tratti morali ed estetici, è di poca importanza teorica. Che cosa importa è il loro doppio soddisfare: affinché il loro senso "renda lo spazio distinto" (definiscano spazio in particolare) è soltanto gettare una parte posteriore sull'interpretazione "della natura di spazio" in se. In contrasto col motivo della piramide precedentemente descritta, gli angoli scuri di esperienza non sono diversi di un labirinto in cui tutte le sensazioni, tutte le sensibilità sono aumentate, ma dove non c'è nessuna descrizione presente per fornire un indizio su come uscire. La coscienza occasionale è di poco aiuto, dato che la percezione nel labirinto presuppone l'urgenza. Diverso di distinzione classica del Hegel fra il momento della percezione ed il momento di esperienza (quando la sua coscienza fa un nuovo oggetto da percepito), il labirinto metaforico implica che il primo momento della percezione trasporti l'esperienza in se.
Ora sta sorprendendo, quindi, che non ci può essere uscita dal labirinto. Denis Hollier, in un suo libro su Georges Bataille, precisa che da Bacon a Leibniz il labirinto è stato collegato con il desiderio uscire e la scienza è stata vista come i mezzi per trovare un'uscita. Rifiutando una tal interpretazione, Bataille ha suggerito che il relativo effetto doveva soltanto trasformare il labirinto in una prigione banale. Il significato tradizionale della metafora è stato invertito: uno non sa mai se è all'interno o no, poiché uno non può afferrarlo in uno sguardo. Appena la lingua ci dà le parole che li circondano ma che usiamo per rompere il loro circondi, il labirinto di esperienza era pieno delle aperture che non hanno detto a se si aprissero verso il relativo esterno o la relativa parte interna.
La piramide ed il labirinto: Il paradosso di architettura

15. Scegliere le zone di preoccupazione particolari, quale il gioco razionale della lingua in contrasto con l'esperienza nei sensi, sarebbe un gioco noioso se fosse quello di condurre un confronto ingenuo fra la mente ed il corpo. L’avantgarde architettonico ha combattuto abbastanza spesso le alternative dell'eccedenza che sono comparse come opposto-struttura e caos, ornamento e la purezza, permanenze e cambiamento, motivo ed intuizione. Ed abbastanza spesso è stato indicato che tali alternative erano in effetti complementari: la nostra analisi di un de materializzazione dell’architettura nella relativa forma ontologica (la piramide) e di un'esperienza sensuale (il labirinto) è differente. Ma se l'esistenza di una tal equazione non solleva i dubbi sulla relativa complementarità, certamente solleva le questioni su come tali equazioni possono andare oltre il cerchio vizioso dei termini che parlano soltanto di se stessi.
La risposta può trovarsi nel contesto in cui una tal equazione prende posto. Un'accusa comune delle analisi o persino degli impianti che quel concentrato sulla natura specifica d’architettura è che sono "paralleli," cioè si piega e spiega in certo mondo di Panglossian in cui le forze sociali ed economiche sono convenientemente assenti. Non interessando le forze di determinazione di produzione, costituiscono le forme inoffensive dell'espressione riservata. Quindi brevemente considereremo le particolarità ambiguità dei rapporti fra architettura e politica.

16. Questi sono stati ricercati bene nei pochi anni passati. Il ruolo dell’architettura e della progettazione è stato analizzato in termini di proiezione sulla terra delle immagini delle istituzioni sociali, come traduzione fedele delle strutture della società nelle costruzioni o nelle città. Tali studi sottolineano la difficoltà che l'architettura ha nel fungere da strumento politico. Ricordando i nostalgici ed attenuati gridi rivoluzionari russi "dei condensatori sociali" degli anni 20, alcuni hanno sostenuto l'uso di spazio come attrezzo pacifico di trasformazione sociale, come mezzi per cambiare il rapporto fra l'individuo e la società generando i nuovi stili di vita. Ma "i clubs" e costruzioni della Comunità proposte e non soltanto richieste da una società rivoluzionaria attuale ma anche una credenza cieca in un'interpretazione del behaviorismo secondo cui il comportamento individuale potrebbe essere influenzato dall'organizzazione di spazio. Informato che l'organizzazione spaziale può temporaneamente modificare il comportamento del gruppo o di individuaI ma non può cambiare la struttura socioeconomica di una società reazionaria, i rivoluzionari architettonici hanno cercato i motivi migliori. I loro tentativi di trovare socialmente un relativo, se non un rivoluzionario, ruolo per architettura hanno culminato durante gli anni che seguono gli eventi di maggio 1968 con le costruzioni "del guerrigliero", di cui risiede simbolico ed esemplare di valore nella loro conquista di spazio urbano e non nel disegno di che cosa è stato costruito. Per la parte culturale, i programmi per una distruzione surrealista dei sistemi stabiliti di valore sono stati inventati dai progettisti "radicali" dell'Italian style. Questo prerequisito nihilistico per cambiamento sociale ed economico era un tentativo disperato di usare il modo dell'espressione dell'architetto che denuncia le tendenze istituzionali traducendole nei termini architettonici, ironicamente "verificando dove il sistema stava andando" progettando le città di un futuro disperato.
Non sorprendentemente, era la domanda del sistema di produzione che infine ha condotto alle proposte più realistiche. Puntato su ridistribuire la divisione capitalistica del lavoro, queste proposte hanno cercato una nuova comprensione del ruolo dei tecnici in costruzione, in termini di associazione responsabile direttamente addetta al ciclo di produzione, così spostando il concetto di architettura verso l'organizzazione generale dei processi della costruzione.

17. Tuttavia è la posizione irreale (o non realistica) dell'artista o dell'architetto che possono essere la realtà stessa. Tranne l'ultimo atteggiamento, i metodi più politici hanno sofferto dall'isolamento prevedibile delle scuole di architettura che hanno provato ad offrire la loro conoscenza per a rivoluzione. L'architettura di Hegel, "il complemento," non ha sembrato avere il giusto bordo rivoluzionario. O lo era? L'architettura, nel relativo isolamento long-established, contiene il potere più rivoluzionario che i relativi numerosi trasferimenti nelle realtà obiettive dell'edilizia e dell'alloggiamento sociale? La funzione sociale dell’architettura si trova nella relativa mancanza di funzione? Infatti, l'architettura può avere poco altra terra.
Finché i surrealisti non troveranno il giusto compromesso fra lo scandalo e l'accettazione sociale, l'architettura sembra avere poca scelta fra autonomia e impegno, fra l’anacronismo radicale di coraggio di Schiller "al colloquio delle rose" e la società. Se la parte architettonica rinuncia alla relativa autonomia riconoscendo la relativa dipendenza ideologica e finanziaria latente, accetta i meccanismi della società. Se si santuarizza in una posizione di arte-per-arte-causa, non fuoriesce la classificazione fra i compartimenti ideologici esistenti.
Così l'architettura sembra sopravvivere soltanto quando conserva la relativa natura, negando la forma che la società prevede di essa. Quindi suggerirei che non c’è mai stato alcun motivo di dubitare della necessità di architettura, dato che la necessità di architettura è la relativa e non necessità. È inutile, ma radicalmente così. Il relativo radicalismo costituisce la relativa resistenza in una società in cui il profitto è prevalente. Piuttosto che un supplemento artistico oscuro o una giustificazione culturale per le manipolazioni finanziarie, l’architettura non è da fireworks dissimili, dato che queste "apparizioni empiriche" per Adorno, "produce un piacere che non può essere venduto o comprato, che non ha valore di scambio e non può essere integrato nel ciclo di produzione."

18. E’ una strana sorpresa, quindi, che la non-necessità di architettura, il relativo loneliness, tiri esso indietro su di se. Se il relativo ruolo non è definito dalla società, l’architettura dovrà definirla da solo. Fino al 1750, lo spazio architettonico ha potuto contare sul paradigma del precedente antico. Dopo questo periodo, fino a una gran parte del ventesimo secolo, questa fonte classica di unità si è trasformata progressivamente nel programma socialmente risoluto. In considerazione della polarizzazione attuale di discorso ontologico e di esperienza sensuale, è noto che tutta la suggestione ora formano l'inseparabile, ma in termini di architettura esclusiva richiede reciprocamente una certa delucidazione. Ciò deve cominciare con una descrizione dell'impossibilità apparente di fuoriuscita dal paradosso dell’esperienza della piramide dei concetti e del labirinto, di architettura immateriale come concetto e di architettura materiale come presenza. Riesporre il mio punto, il paradosso non è l'impossibilità di percezione sia del concetto architettonico (le sei facce del cubo) che allo stesso tempo dello spazio reale, ma sull’l'impossibilità di mettere in discussione la natura di spazio ed allo stesso tempo di fare o di avvertire uno spazio reale. A meno che cerchiamo una fuga dall’architettura nell'organizzazione generale dei processi della costruzione, il paradosso persiste: l'architettura è fatta di due termini che sono interdipendenti ma reciprocamente esclusivi. Effettivamente, l'architettura costituisce la realtà di esperienza mentre questa realtà ottiene nel senso della visione generale. L'architettura costituisce l'astrazione della verità assoluta, mentre questa verità si ottiene nel senso della sensibilità. Non possiamo sia sperimentare che pensare che sperimentiamo. "il concetto del cane che non fa latrati"; il concetto di spazio non è nello spazio.
Allo stesso modo, il successo della realtà architettonica (costruzione) sconfigge la teoria architettonica mentre allo stesso tempo esso ne è il prodotto. Così la teoria ed il praxis possono essere dialettici l’uno con un altro, ma nello spazio, la traduzione del concetto, sormonta l'astrazione della realtà, coinvolge la dissoluzione della dialettica e di una dichiarazione incompleta. Questo scopo, in effetti, forse per la prima volta nella storia, l’architettura non potrà mai avere. L'effetto delle grandi battaglie di progresso sociale è cancellato, e con questo anche la sicurezza degli archetipi. Definito dalla questa domanda, l’architettura è sempre l'espressione di una mancanza, un'imperfezione, una non completezza. Manca sempre qualcosa, la realtà o concetto. L'architettura è entrambe le cose. L'unica alternativa al paradosso è silenzio, una dichiarazione nihilistica finale che potrebbe fornire alla storia architettonica moderna il relativo ultimo punto di arrivo, il relativo auto-annientamento.

19. Prima di lasciare questa breve esplorazione dell’architettura come paradosso, sta tentando di suggerire un modo per accettare il paradosso mentre rifiuta il silenzio come sola soluzione. Questa conclusione può essere intollerabile per i filosofi, in quanto altera l'argomento di architettura, il vostro ed il mio(ed una sa che i logicamente non sono mai ubriachi). Può essere intollerabile agli scienziati che desiderano acquistare padronanza della scienza. Può essere intollerabile agli artisti che desiderano oggettivare il soggetto.
In primo luogo esaminiamo il labirinto. Nel corso di questa discussione, è stato implicato che il labirinto si mostrasse come lenta storia di uno spazio, ma che una rivelazione totale del labirinto è storicamente impossibile perché non c'è nessun punto del trascendenza a tempo disponibile. Uno può partecipare e ripartire dal fondamento del labirinto, ma la sua percezione fa parte soltanto del labirinto poiché esso si manifesta. Uno non può mai vederlo nella totalità, né può esprimerlo. Si è condannati ad esso e non si può andare all'esterno e vedere il tutto. Ma si ricordi che: Icaro ha volato via, verso il sole. Così dopo tutto, l'uscita dal labirinto, si trova nel fare della piramide, attraverso una proiezione dell'oggetto verso una certo obiettivo trascendentale? Purtroppo no. Il labirinto non può essere dominato. La parte superiore della piramide è un posto immaginario ed Icaro è caduto: la natura del labirinto è tale che trattiene i sogni che includono il sogno della piramide.

20. Ma l'importanza reale del labirinto e della relativa esperienza spaziale si trova altrove. La piramide l’analisi dell'oggetto architettonico, la suddivisione delle relative forme ed elementi, tutti hanno spostato la domanda dell'oggetto. Con il praxis spaziale accennato prima, la realtà architettonica sensuale non è sperimentata ma è un oggetto astratto già trasformato dalla coscienza e come un essere umano è concreto, attività come un praxis, con tutta la relativa soggettività. Questa importanza dell'oggetto è nell'opposizione libera di tutti i tentativi filosofici e storici della percezione o la realtà immediata, per esempio, nei rapporti di produzione. Per parlare del labirinto e dei relativi mezzi del praxis insistere qui sulle funzioni soggettive di questi: è personale e richiede un'esperienza immediata. Opposto a Erfahrung del Hegel e vicino ad esperienza "interna" del Bataille, questa urgenza getta un ponte sul piacere e sul motivo sensitivi. Introduce le nuove articolazioni fra la parte interna e la parte esterna, fra gli spazi riservati e pubblici. Suggerisce le nuove opposizioni fra i termini dissociati ed i nuovi rapporti fra gli spazi omogenei. Tuttavia questa urgenza non dà la precedenza al termine empirico. Per esso è soltanto riconoscendo la regola architettonica che l'argomento di spazio raggiungerà la profondità di esperienza e della relativa sensualizzazione. Come l’erotismo, l'architettura ha bisogno sia del sistema che dell'eccesso.

21. Questa "esperienza" può avere ripercussioni che vanno lontane oltre l'uomo come relativo "oggetto." Strappato fra razionalità e la richiesta del irrazionalità, i nostri movimenti attuali della società verso altri atteggiamenti. Se il sistema dell'eccesso è uno dei relativi sintomi, possiamo presto dovere considerare l'architettura come il complemento indispensabile a questo praxis cambiante. Nel passato, l'architettura ha dato le metafore linguistiche (il castello, la struttura, il labirinto) alla società. Può ora fornire il modello culturale.
Lungamente come la pratica sociale rifiuta il paradosso di spazio ideale e reale, immaginazione-interni esperienza-possono essere gli unici mezzi per oltrepassarlo. Cambiando gli atteggiamenti prevalenti nei confronti di spazio e del relativo oggetto il sogno del punto oltre il paradosso può persino fornire le circostanze per gli atteggiamenti sociali rinnovati. Poiché il erotismo è il piacere dell'eccesso piuttosto che l'eccesso di piacere, questo dà la soluzione del paradosso è il mescolamento immaginario della regola di architettura e dell'esperienza del piacere.


BIOGRAFIA:

L'architetto Bernard Tschumi nasce a Losanna nel 1944, di nazionalità svizzera e francese. Si forma a Parigi e al Federal Institute of Technology (ETH) di Zurigo dove si laurea 1969. Dal 1970 al 2003 insegna in diverse università. A partire dal 1981 Bernard Tschumi inizia ad esercitare la libera professione e nel 1982 vince il concorso per il Parc de la Villette di Parigi. 1983: apre lo studio Bernard Tschumi Architects a Parigi. Nel 1988 apre lo studio di New York, diventa editore di "D".Vinse diversi concorsi e diversi premi tra cui l'Honor Award AIA New York, il Progressive Architecture Award per il Grand Prix National d'Architecture. Oltre a numerosi progetti realizza anche molti libri sulla teoria architettonica.

RIASSUNTO ARTICOLO:
Con l’articolo in questione l’architetto Bernard Tschumi cerca di spiegare come un semplice spazio può suscitare interesse, può stupire, può emozionare e allo stesso tempo però vuole anche indicare i dogmi del rapporto fra architettura-spazio-fruitore. Con questi dogmi l’autore cerca di creare nuove vie, alcune percorribili mentre altre utopiche, per la risoluzione della relazione che intercorre tra “l’architettura dello spazio” e “lo spazio dell’architettura”, partendo da antiche concezioni di questo argomento fino ad arrivare ad una concezione più moderna e attuabile.