| nib.com architecture texts - Essay |
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| L'Industria delle Costruzioni |
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| webmaster | 14.05.08 |
| ARCHITETTURE DAGLI USA |
Intimate America di Valerio Paolo Mosco
Le opere che presentiamo in questo numero dell’Industria delle Costruzioni sono tenute insieme da una ipotesi secondo la quale oggi almeno una parte dei progettisti statunitensi sembra orientarsi verso quella che si presenta come una architettura di nicchia, a scala ridotta, intima, confidenziale, se non introversa, propensa verso un vernacolo a maglie larghe, comprendente anche il Moderno. Questa architettura si esprime al meglio negli spazi naturali o in quelli scarsamente edificati e lo fa attraverso due temi tipici della tradizione statunitense: la casa mono-familiare suburbana e l’edificio pubblico a scala ridotta, pensato, organizzato e gestito da una piccola comunità.
L’ Intimate America si presenta senza un apparato teorico strutturato, anzi appare rifuggirlo, caso mai si affida a riflessioni sparse, delle testimonianze di un fare architettura diretto, la cui intenzione “intima” sembrerebbe quella di poter far rivivere una spontaneità di spirito alla Jefferson commista con una dose di wilderness alla Thoreau. Ciò non solo per ragioni di carattere ideale, ma anche per lo strutturarsi di una domanda di mercato che appare orientarsi verso un moderno ammorbidito, dialogante con i luoghi, alleggerito di quel coté intellettuale che per decenni ha caratterizzato gli Stati Uniti. Un sintomo che può anche essere considerato come una pacata ma determinata forma di disagio nei confronti di un Moderno globalizzato, inventato proprio negli Stati Uniti più di cinquant’anni fa, ma che proprio lì trova ancora una volta le critiche più sostanziali.
La “tradizione” teorica: Whites versus Grays e quel che ne rimane
Ciò che per prima cosa colpisce della attuale scelta “intima” della architettura statunitense è il porsi controtendenza rispetto ad una tradizione impostata su una sostanziale base teorica. La data di inizio di questa tradizione è il 1932, anno in cui Philip Johnson e Henry-Russell Hitchcock, presentano al pubblico newyorchese l’architettura bianca del Movimento Moderno europeo avvalendosi di una locuzione esplicita: International Style (1). Così il Movimento Moderno che in Europa veniva considerato come una epica e necessaria palingenesi storica, il cui portato si sarebbe dovuto porre ben oltre l’architettura, negli Stati Uniti veniva ricondotto alla nozione di “stile” e quindi di architettura pura. Tradizione teorica che con Perspecta, la rivista della Yale University ed in seguito Oppositions (2), si struttura definitivamente all’ombra dell’Accademia. Philip Johnson, Henry-Russell Hitchcock, Artur Drexler, Buckmister Fuller, Louis I. Kahn, Vincent Scully J., Colin Rowe, Esther McCoy, Robert A.M. Stern, Charles W. Moore, Robert Venturi, Denise Scott-Brown, Stanley Tigerman, James Wines, John Hejduk, Peter Eisenman, Steven Holl, Gregg Lynn, sono alcuni dei nomi che per trent’anni hanno dato vita ad uno dei dibattiti più fertili del Moderno.
Oggi, a cinquant’anni dai numeri mitici di Perspecta, a trenta dalle sulfuree riflessioni di Opposition, la grande stagione teorica della architettura statunitense appare lontana. Log, la rivista che almeno nelle intenzioni degli editori avrebbe dovuto far rivivere i fasti di quell’epoca, appare una fiacca operazione di modernariato concettuale e da più parti si ha l’impressione che il futuro dell’architettura statunitense non passi più per la tradizione teorica, ma per una tradizione antecedente, quella pragmatica, congelata sin dai tempi del Case Study House Program.
Per comprendere appieno l’attuale scelta “intima” è necessario ripercorrere gli ultimi anni del dibattito statunitense. Come adeguatamente notava Jean Louis Cohen (3) la stagione teorica culmina con due date significative, dalle quali è necessario far riferimento. La prima è il 1976, anno in cui il MoMA inaugura la mostra dedicata alle Ecole des Beaux Arts francesi. Il fatto che l’allora direttore del museo, il veterano critico modernista ortodosso Artur Drexler, avesse permesso la kermesse accademica nel tempio del Moderno, appare all’epoca la prova schiacciante che la linea storicista, tracciata dieci anni prima da Robert Venturi e sostenuta da Vincent J. Scully e da Robert A. Stern, avesse definitivamente vinto. Vittoria di Pirro invece, come poi dimostrato dodici anni dopo, nel 1988, da una mostra ancora del MoMA di segno redicalmente opposto: Decostructivist Architecture, in cui non solo si torna al Moderno, ma si inaugura la stagione dell’iper-moderno. Le due mostre di fatto segnano la fine di quella guerra per fazioni che aveva fino ad allora nutrito il dibattito architettonico statunitense, specialmente nella East Coast. Una guerra che vedeva da una parte i neo-tradizionalisti, pop e vernacolari di Robert A. Stern, Robert Venturi & Denise Scott-Brown, Vincent Scully J. e Charles Moore e dall’altra i moderni del ritorno al purismo, fautori della più assoluta autonomia del fare artistico, quali John Hejduk e Peter Eisenman. Gray (grigi, contaminati e vernacolari) contro white (bianchi, puristi e razionalisti): a ciò può essere ricondotto il dibattito della architettura statunitense tra gli anni Sessanta e Ottanta, una diatriba appassionante, importata dall’arte ma in architettura ancor più d densa di implicazioni. Diatriba da da conventicola, come la definiva l’urticante Tom Wolfe (4), ma chiara, definita ed accessibile e come tale affascinante. Già comunque dalla seconda metà degli anni Ottanta questa polarizzazione si allenta, i confini perdono nitidezza.
L’Accademia della Avanguardia
Proprio nel periodo tra le due mostre del MoMA si conclude, dopo quella immediatamente antecedente la guerra, la seconda invasione europea. Quest’ultima iniziata con l’arrivo di Sert negli anni Sessanta, prosegue negli anni Settanta con Oswald Mathias Ungers, che va ad insegnare a Cornell, seguito nel decennio successivo dall’influente Bernard Tschumi, chiamato a Columbia e Rafael Moneo, chiamato invece ad Harvard. E’ il periodo delle lecture e delle mostre degli architetti europei, primo fra tutti Aldo Rossi che, congiuntamente con gli scritti di Manfredo Tafuri, contribuisce a segnare in maniera determinante l’influenza italiana nella cultura east coast (5). Tutte operazioni di grande successo, capaci di influenzare non solo l’insegnamento, ma più in generale il clima intellettuale. Il risultato è un vero e proprio cambiamento genetico della figura dell’architetto che intriso di dibattito accademico extra-disciplinare, da portatore di una cultura specifica, diventa un intellettuale “divagante” applicato all’architettura. Incubatrici e casse di risonanza di questa metamorfosi sono le università come Columbia, Penn, Harvard, MIT, Cornell, IIT e Yale, dove imperversano per anni le teorie interpretative di marca francese (Foucault, Derrida e Deleuze) che sospingono l’insegnamento verso una compulsiva rilettura del Moderno, al limite della dietrologia. Quando allora John Hejduk negli anni Settanta, ai suoi studenti fa estrudere dai quadri cubisti piante di edifici la cui funzione non è specificata, è il segno del compimento di quel processo di “accademizzazione” dell’avanguardia che nei decenni successivi diventerà il tratto caratteristico dell’insegnamento dell’architettura negli Stati Uniti e che troverà nella Architectural Association di Londra l’adeguata sponda europea. Sebbene l’accademizzazione dell’avanguardia abbia messo al riparo gli Stati Uniti dalle derive del gigantismo corrivo dei grandi studi o dalle derive populiste, gli effetti a tempi lunghi sono state molto più subdoli di quanto le premesse avrebbero lasciato supporre. Lo dimostra il percorso di Hani Rashid, Gregg Lynn o Doug Garofalo che all’inizio della loro carriera si presentano come abili bricoleur di figure prese in prestito dalla antologia del Moderno, per poi orientarsi verso un espressionismo frammentato che vede nella conflagrazioni di un progetto come City Edge di Daniel Libeskind (1987) il modello di riferimento. In seguito, nei primi anni del duemila, hanno abbandonato l’espressionismo spigoloso decostruttivista, per scegliere figure sempre più astratte ed a-scalari, che nei peggiori dei casi avevano intenzione di evocare i sempre non ben precisati dettami del digitale. Il risultato è stato allora una offerta architettonica costituita da pezzi unici, maniacali nel loro levigato perfezionismo, che più che architetture appaiono come oggetti di design pantografato a scala architettonica. E’ il blob design, un genere di architettura di indiscusso successo nelle Accademie e nei magazine alla moda, ma di scarso successo teorico e di totale insuccesso costruttivo.
Rafael Moneo, per anni preside ad Harvard, sintetizza a dovere quanto fosse successo nelle università statunitensi. Per lui il Purismo rivisitato dei white, le scomposizioni plastiche del decostruttivismo e persino il blob design, si fondano tutti su un unica ideologia progettuale: quella del process, secondo la quale il valore di un opera non è nel risultato finale, quanto nella “processualità” attraverso la quale questo è stato ottenuto: “…l’esperienza architettonica si è trasformata in materiale didattico. Il processo insegna il “come”. L’architettura come processo è l’architettura delle scuole, luoghi in cui si impara il “come” fare.” E ancora: “…naturalmente questa idea di architettura come processo ci porta subito a chiederci dove risiede la realtà della architettura. Si trova nella costruzione? Si trova nel modello? Si trova nel disegno? Si trova nella comprensione del processo?” (6).
L’Intimate America nasce proprio in opposizione a questa ideologia progettuale, come ritorno alla fisicità del fare architettura (7).
Tradizioni diverse, antecedenti
Non tutto però è process, e ciò sin dagli anni Ottanta. Ad esempio nel catalogo della mostra sul Decostrutivismo Mark Wigley pubblica la foto del 1860 di una baracca nel Nevada: un oggetto edilizio che trae forza da una decostruzione per nulla intellettuale, ma casuale e fisica (8). Che il fotografo si sia soffermato su questo soggetto è indicativo del fatto che già all’epoca, probabilmente solo negli Stati Uniti, un oggetto di questo tipo era apprezzato per la sua rappresentatività.
A ben vedere la famosa casa che Frank O. Gehry costruisce per sé alla fine degli anni Settanta a Los Angeles (pubblicata anch’essa nello stesso catalogo Decostructivist Architecture) non è poi molto distante dalla baracca del Nevada. Ora se accostiamo queste due opere così lontane nel tempo con una intermedia, l’”Ocatillo Camp” (1927) che Frank Lloyd Wright costruisce nel deserto dell’Arizona, abbiamo tre opere che condividono tra loro una innegabile similitudine (9). Tutte e tre infatti sono costruite a secco ed esibiscono con noncuranza il sistema costruttivo, tanto che più che “costruite” appaiono “allestite”, prodotto di una sincera spontaneità, priva di qualunque velleità intellettuale. Tutte e tre inoltre ostentano un rude vigore plastico, una wilderness alla Thoreau, che rimanda alle costruzioni della conquista del West come i ponti, ma persino alle primitive costruzioni dei nativi indiani. Sono quindi opere che, nonostante la distanza temporale, appartengono alla stessa tradizione edilizia, una tradizione che nel suo complesso trova il suo simbolo nel sistema costruttivo in ballon frame per travetti in legno di misura standard montati a secco (1850 circa); un sistema che implica pragmatismo ed immediatezza e, più felpatamente, ad una “democraticità architettonica”, in quanto disponibile ad essere utilizzato anche da maestranze non specializzate.
La stessa tradizione edilizia impila insieme opere di diverso tipo. La Gamble House dei fratelli Greene (1908, lo stesso anno della Robie House di Frank Lloyd Wright) che coniuga le memorie dei cottage inglesi e quelle delle costruzioni ad incastro giapponesi in una atmosfera di rilassatezza e comfort tipicamente californiane (10). Ma anche un sofisticato architetto della Vienna Felix come Rudolph Schindler sente il fascino della architettura “allestita” statunitense. La casa che Schindler si auto-costruisce per la sua famigli a e quella dei Chase (1921-1922) è un prodotto di sintesi tra le memorie dei pueblos della California del Sud, il Giappone rivisitato da Frank Lloyd Wright e persino suggestioni planimetriche per corpi giustapposti tipiche del Bauhaus. La sintesi è però sempre un prodotto in linea con la wilderness auto-costruita, ne è prova il sistema costruttivo, in cui le pareti in cemento armato sono gettate su dei casseri a terra e poi ribaltate in opera, operazione fatta dallo stesso Schindler aiutato da alcune maestranze locali. Sempre sulla stessa linea sono delle opere ancor più radicali, al limite del bizzarro, come le architetture vernacolari e psicadeliche di Bruce Goff, di Paolo Soleri e la toccante casa che Herb Greene si costruisce in Oklahoma nel 1961, la “Prairie Chicken”, la gallina della prateria.
Dalla seconda metà degli anni Sessanta in poi questa architettura muscolare, allestita, rude e rustica, che esibisce il proprio sistema costruttivo come espressione di uno stile di vita ma che non può essere completamente riferita al vernacolo, tende a declinare. Solo il sempre attento e prensile Reyner Banham si impegna in un indagine sui valori autoctoni dell’architettura statunitense (11). Per il resto tutto viene fagocitato dalla diatriba tra white e gray, tra la concettualità astratta dell’architettura come process ed il populismo sempre in bilico tra classicismo e vernacolo. Poche le eccezioni: alcune opere di Fay Jones, uno dei più sensibili alunni degli ultimi anni di Wright e l’ottima casa che Obie Bowman costruisce per sé nel 1987 in California preconizzando gran parte delle ricerche degli ultimi anni (12).
Steven Holl e l’hybrid design
Chi è riuscito a svincolare lo spirito dell’Intimate America dalla diatriba tra white e gray è stato Steven Holl. Formatosi negli stessi anni in cui Kenneth Frampton metteva a punto la tesi di una architettura in relazione con i luoghi ma pur sempre “moderna” (Regionalismo Critico) (13), Holl specialmente nelle prime opere si muove a suo agio tra il Moderno, l’auto-costruzione spontanea e le suggestioni fenomenologiche, in un sapiente ibrido tra intelletto, sensi e tradizione. Anchoring è questo il significativo titolo di uno dei primi libri di Holl: “ancorare” un architettura ad un luogo, interpolando Moderno ed il luogo attraverso la sua tradizione edilizia (14). Si prenda ad esempio la casa Y del 1999. La casa, in legno rivestita in scandole, con il suo colore rosso evoca atmosfere ben note a chi viaggia per gli Stati Uniti e nel suo complesso è un opera che innegabilmente ammicca alla tradizione (in questo caso lo Shingle Style), ma non solo. Lo scarto è infatti dato dalla disposizione delle due ali, determinata dall’orientamento e dalla vista sul panorama sottostante: estrema, se non surreale e del tutto inusuale nella tradizione da prateria statunitense. In sostanza è proprio l’attenzione al luogo e come questo agisce in maniera empirica, se non informale sulla casa stessa, a far si che questa architettura non ricada in un vernacolo letterale. Stesso discorso per un opera successiva, che in questa rassegna abbiamo voluto deliberatamente mettere per prima: la Turbolence House (2001-2004). Qui la promiscuità tra le memorie iconografiche dei silos americani e quelle dell’architettura design si confondono a tal punto da risultare quasi impossibile definire dove finisca l’una ed inizi l’altra. La pianta inoltre, nella sua artificiale casualità narrativa del tutto anti-tipologica, evidenzia la volontà di ispirare l’improbabile innocenza di una architettura senza architetti, la stessa dei primi cottage Shingle e Stuk Style, un innocenza che in termini diversi ritroviamo un secolo dopo nel fenomeno dei loft newyorchesi (15). Due inoltre le peculiarità che pongono Holl a cerniera tra la tradizione “intima” dell’edilizia statunitense ed il suo nuovo corso: la “tettonica sensibile” ed il cheap space. L’allocuzione “tettonica sensibile” è utilizzata da Kenneth Frampton proprio in un saggio su Steven Holl (16). Per Frampton sensibilità tettonica vuol dire operare come avevano fatto i fratelli Greene, Irving Gill, Rudolph Schindler, gli Eames e molti altri ancora, ovvero utilizzando tecniche semplici, accessibili ma innovative. Un esempio è la famosa Cappella S.Ignazio, costruita da Holl mutuando proprio il sistema delle solette gettate a terra e ribaltate in opera, sistema utilizzato già da Gill e Schindler nella sua casa. Molte altre opere, anche di dimensione maggiore rispetto alla Cappella come i dormitori del M.I.T. , seguono il principio della invenzione costruttiva a secco “semplice” ed immediata, come se fosse possibile ancora una volta giungere non tanto, come aveva voluto il Moderno, ad una costruzione oggettiva, ma ad una costruzione “sincera”.
Il cheapspace (17), letteralmente lo “spazio povero” può essere considerato il corollario della “tettonica sensibile”. Per cheapspace si intende la propensione alla essenzialità sia delle tecniche costruttive ma anche degli arredi, in definitiva uno stile a cui corrisponde anche uno stile di vita, capace di coniugare il comfort con la sobrietà. E’ il senso intimo delle Usonian House di Frank Lloyd Wright, del Case Study House Program, delle architetture di Albert Frey, degli Eames, di Rafal Soriano, del primo Frank O. Gehry, autori tra i tanti di architetture con strutture prefabbricate a vista, con travetti e solai in legno, aggettivate da bandoni di lamiera ondulata e griglie dove galleggiano arredi altrettanto sobri, alle volte provocatori nella loro economicità. Il cheapspace quindi come segno di quel sogno americano di una vita migliore per tutti, grazie all’architettura.
Come vedere allora l’Intimate America
Da quanto abbiamo potuto vedere l’Intimate America è un prodotto di sintesi tra diverse componenti: il pragmatismo costruttivo, la wilderness sebbene addomesticata, il cheapspace, la “tettonica sensibile”, l’anti-intellettualismo, la disaffezione per la città, il Moderno inteso come diceva Reyner Banham, in maniera “no sweat”, senza sudore. Queste componenti realizzano opere di dimensione contenuta, per l’appunto “intima” e lo fanno attraverso due temi privilegiati: la casa mono-familiare, possibilmente in un ambiente naturale, e l’edificio pubblico a scala ridotta, come quelli di Daly Genik e Richard+Bauer. Più specificatamente nella conformazione di impianto, l’Intimate America tende a rifuggire qualunque predeterminazione tipologica. Se analizziamo ad esempio la pianta di una casa di Office d’A, la cui pubblicazione purtroppo non è stata possibile in questo numero della rivista, quest’ultima appare il più possibile sghemba, narrativa ed accidentale, sebbene per nulla complessa. Stessi caratteri che ritroviamo nella Turbolence House di Holl ed in molte altre opere, come se queste nel loro complesso fossero alla ricerca di una morbida cordialità capace di mettere a proprio agio i clienti. Negli alzati poi le queste architetture si esprimono stemprando il più possibile l’esuberanza plastica, presentandosi compatte e prive di aggetti, per certi versi trattenute; in compenso le facciate tendono al variegato, se non alle volte al pittoresco. Il risultato sono allora architetture che sia nel loro aspetto che nei loro sistemi costruttivi,
intendono esprimere “sincerità”, una qualità intesa nell’accezione anglosassone del termine, per cui ogni elemento, ogni tecnica appare comprensibile e più che altro accessibile. Sincerità che poi a ben vedere è il corollario di una ideologia più generale, per cui più che il risultato finale ha importanza il modo con cui quest’ultimo è stato ottenuto, come nelle opere in auto-costruzione di Rural Studio (18), pensate e realizzate dagli studenti, come pure la casa di Randy Brown, anch’essa costruita con l’aiuto degli studenti o la casa con materiali riciclati di Single Speed oppure quelle di Kieran Timberlake, Lake Flato e Building Studio. Si spiega allora il perché nel loro complesso queste architetture appaiono più che “costruite”, “allestite”, come se volessero esprimere una effimera ed ineffabile innocenza architettonica alle volte un po’ ingenua, ma che negli Stati Uniti ha il pregio di porsi oltre la propaganda ideologica e pauperista che al contrario appesantisce molte esperienze simili europee.
Caratteri chiari dunque, come anche sono chiari i limiti di un fare architettura che, mancando di una coscienza urbanistica, non riesce ad affrontare opere più grandi di quelle descritte e che è sempre a rischio di cadute di tono vernacolari.
Mirko Zardini in un recente numero di Lotus, citando il libro di Gilles Clément parla giustamente di “terzo paesaggio per l’architettura”, di una dimensione alternativa, ibrida ed inclusiva, espressione di una biodiversità formale che si “…pone oltre le pratiche e le immagini consolidate del marketing architettonico degli ultimi decenni” (19). Sempre nello stesso saggio Zardini si chiede cosa rimane agli architetti se rinunciano a progettare scintillanti musei, centri culturali, o centri commerciali. La risposta è “moltissimo!”. L’Intimate America è parte di questo “moltissimo”, testimonianza di una sensibilità generale che si sta affermando sottotraccia come critica al Modernismo globalizzato, della forma autonoma e strabiliante, che nella sua improbabile lucentezza non solo sempre più marca la distanza con un reale di tutt’altro genere, ma che anche (fatto ancor più preoccupante) appare sempre più uguale a se stesso (20)
Tutto ciò può essere sintetizzato con le parole con cui A. Perez-Gomez presentava ormai dieci anni fa il libro di Steven Holl: “…ciò che è in gioco, è la sopravvivenza stessa dell’architettura (e della cultura intesa come spazio del desiderio) in quanto possibilità di una visione più compassionevole, di una architettura mossa da una preoccupazione etica per l’”altro” e non da mode estetiche, che, invece di cogliere un significato, determini la possibilità di dare significato alla diversità”. (21)
> Note
Henry Russell Hitchcock, Philip Johnson, International Style, The Museum of Modern Art, New York, 1932, 1965.
Per quel che riguarda Perspecta ed Oppositions si consigliano due antologie. (Re) Reading Perspecta, a cura di R.A. Stern, A. Plattus, Peggy Deamer, M.I.T. Press, Cambridge, 2004. Oppositions Readers, a cura di K.M. Hays, Princeton Architectural Press, 1988.
Jean-Louis Cohen, “L’architettura intellettualizzata: 1970-1990” in Casabella, 586-587, gennaio-febbraio 1992
Tom Wolfe, From Bauhaus to our House, 1981 (trad.it. Maledetti Architetti, Bompiani, Milano, 1988.
Luca Molinari, “Aldo Rossi e l’America” in Tendenze dell’Architettura Nordamericana. Gli anni novanta. Skirà, Milano, 2001, pgg.11-18
Rafael Moneo, Inquietudine teorica e strategia progettuale nell’opera di otto architetti contemporanei, Electa, Milano, 2005, pgg.128-146
Per quel rigurda il dibattito teorico oggi negli Stati Uniti vedi: Michael Speaks, After Theory” in Architectural Record”, n.6, giugno 2005
Philip Johnson, Mark Wigley (a cura di), Decostructivist Architecture, MoMA, New York, 1988, pag. 8
Reyner Banham, Scenes in America Deserta, Gibbs M. Smith, 1982 (trad.it. Deserti Americani, Einaudi, 2006, pagg. 58-81)
Kenneth Frampton, American Masterworks: The Twentieth Century House, Rizzoli, New York, 1995 (trad.it. Capolavori dell’Architettura Americana, Skirà, Milano, 2002, pp.14-25.
Per quel che riguarda Reyner Banham e gli Stati Uniti si consigliano i saggi raccolti in Reyner Banham, L’Architettura della Seconda Età delle Macchine, a cura di Marco Biraghi, Electa, Milano, 2004
La casa è pubblicata su un libro che in parte preannuncia alcuni dei temi dei temi qui trattati: James Wines, Green Architecture, Taschen, 2000
Kenneth Frampton, “Toward a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance”, in The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, a cura di Hal Foster, Bay Press, Washington, 1983.
Steven Holl, Anchoring,Princeton Architectural Press, New York, 1989
Per quell che riguarda l’evolversi dell’edilizia residenziale statunitensi si consiglia: Vincent J. Scully, “American Villas: Inventiveness in the American Suburb from Downing to Wright”, in Architectural Review, 115, marzo 1954
Kenneth Frampton, Steven Holl, Electa, 2002
Il termine cheapspace è utilizzato da Paolo Desideri e Andrea Mammarella in International Style, Meltemi, Roma, 2004
Per quel che riguarda Rural Studio vedi: Andrea Oppenheimer , Timothy Hursley, Procede and be Bold, Princeton Architectural Press, New York , 2005 ed in Italia l’interpretazione critica data da Antonino Saggio: “Samuel Mockbee e Rural Studio” in Costruire, n.234, Novembre 2002.
Mirko Zardini, “Un terzo paesaggio per l’architettura” in Lotus, n.130, 2007.
Per avere un quadro della attuale architettura statunitense vedi: Architectural Record 02, 2008
Steven Holl, Interwining, Princeton Architectural Press, New York, 1996.
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